PREÁMBULO HISTÓRICO

El inventario de los órganos de la provincia de Palencia que aquí presentamos pretende cumplir varios objetivos:

1.- Dejar constancia de todos los órganos que en la actualidad existen, sea
cual fuere su estado, ya se trate solamente de un secreto, de una caja vacía –o
convertida en retablo– o de un órgano mejor o peor conservado, tratando en
todo momento de situarlo en la época a la que corresponda.
2.-Tratar de evaluar su situación y, dentro de lo posible, señalar sus registros,
aspectos técnicos y demás características.
3.- Reconstruir una parte de su historia y observar el mundo artístico de la
época a través de la documentación existente. Un instrumento tan costoso y
delicado, objeto de especial atención e interés por parte de los responsables de
su ejecución: organeros, beneficiados y supervisores, dio ocasión a más de un
litigio y controversia.

Porque estos órganos que vemos, en iglesias y salas de conciertos, erguidos sobre su tribuna o en un pedestal, magníficos y elegantes, son al tiempo, unos instrumentos frágiles y delicados. Casi todo les afecta y para mal: el frío, el calor, el polvo, las corrientes de aire, la humedad, el tiempo muy seco, si se toca sin el debido conocimiento o si no se toca,…

Dos décimas le bastaron al organero Tadeo Ortega para exponer sus glorias y sus riesgos y cómo, conociéndolos, se esmeró a lo largo de su vida en conjugarlas de manera magistral:

 

“Ni soy ni he sido tejado,
aunque de canales lleno;
y para mí nada es bueno
si está húmedo, o mojado;
esta suerte me ha tocado;
y aunque de aire me alimento,
comunico mi sustento,
con medida proporción,
y los altos bajos son
sólo con darles mi aliento.

Para un confesor mi nombre
es bueno sin duda alguna,
me ha tocado esta fortuna;
sin tener yo nada de hombre;
es verdad que hago que asombre
al hombre más entendido,
que sin haberme instruido,
hago cantar con concierto,
y con ser yo cuerpo muerto
sea causa de tanto ruido.

¿Para qué servía un órgano en las iglesias? ¿Era una moda? ¿Un capricho? ¿Una ostentación? Nadie como el beneficiado de preste de la iglesia de San Pedro de Fuentes de Nava lo expresaba con mayor claridad al dirigirse al Provisor exponiéndole la necesidad que tenía la iglesia de arreglar su órgano: ”… estando los órganos instituidos para las divinas alabanzas y mayor solemnidad en el culto divino, y para que los fieles eleven sus mentes desde lo visible a la contemplación de superiores e invisibles misterios, el mejor modo de lograr tan santos fines no es sino con la suavidad y buena armonía de voces de un órgano, pues son los más adecuados…”.

El órgano también acercaba a los feligreses a la iglesia cuando las melodías que salían de sus tubos eran armoniosas, pues de lo contrario podían ser causa de la menor asistencia a los cultos como denunciaban los beneficiados de Dueñas.

Poner en armonía varios centenares de tubos pertenecientes a diversos registros: unos confeccionados con las aleaciones de plomo y estaño y otros de madera; unos de caño –la cañutería- y otros de lengua –la lengüetería-, siendo todos ellos alimentados por el aire de unos fuelles que debían hacerlo con suficiente caudal, intensidad y cadencia…al tiempo que su teclado fuese pronto y las pisas lo acompañasen…era, ciertamente, complicado y el artista que los fabricaba debía reunir no ya solamente esas habilidades de las técnicas constructivas, sino también otras de conocimiento musical –afinar, armonizar– y saber qué órgano era el más apropiado a las dimensiones de cada templo,…

Y he aquí que ya tenemos el órgano asentado en su lugar por el maestro organero, siguiendo las condiciones que, bien él mismo u otro, haya dado para su construcción, debidamente examinadas y autorizadas de antemano. Ahora hay que inspeccionalos y emitir un informe que diga si está bien hecho. ¿Quién será el más adecuado para hacerlo, un organista u otro organero? La verdad es que, aunque en la mayoría de los casos lo hace un organista, también vemos cómo se designa para tal cometido a otro organero, y en ambas ocasiones pueden llegar a darse informes desfavorables, pero son peor aceptados cuando vienen de la mano de un organero, los casos de Cevico de la Torre y de Piña de Campos son buenos ejemplos de lo que digo.

En este mundo de artistas –organeros y organistas– y de intereses económicos, dado el importe de estos instrumentos, no serán infrecuentes las controversias y los conflictos bien sea por los plazos de entrega, bien sea por los informes desfavorables, bien, en fin, por las diferentes interpretaciones que hagan unos y otros, tanto de los artistas, -no exentas de celos profesionales y mantenimiento de prestigios-, como de los administradores -beneficiados y tribunal del provisor– velando por los intereses de la iglesia. En ocasiones, nada edificantes.

Eran, en verdad, muchos los ojos que estaban pendientes de la construcción de un órgano: beneficiados y mayordomos, organeros y organistas, tallistas y doradores, tribunal del provisor…y, en ocasiones, hasta los vecinos de los pueblos, ya individualmente, ya unidos en cofradías, ya asistiendo muchos de ellos a los remates o a las inspecciones.

Efectivamente, un órgano era un instrumento caro y hermoso que no todos se podían permitir; y si los reales de entonces pudiéramos convertirlos en euros, bien pudiéramos decir que un órgano mediano para una iglesia local, que costara entre 9.000 y 11.000 reales, en el siglo XVIII, hoy podría estimarse entre 60.000 y 70.000 euros, a la vista del precio de los materiales y de la mano de obra. Francisco López, en 1780, pedía 18 reales diarios a los beneficiados de la iglesia de Santa María de Fuentes de Nava y la mitad para sus oficiales, -generalmente dos–, o 15 reales al cabildo de la Catedral, suponiendo el tiempo de su construcción aproximadamente medio año entre que lo construía y asentaba. El sueldo de un obrero venía a ser de dos a tres reales diarios. Calcular ahora que, si el órgano de la Catedral en 1688-91, costó en total unos 85.675 reales y su intervención en 1712–16, nada menos que 100.854 reales, no es extraño que el cabildo llegue a decir que es la mayor joya de su iglesia, o, en fin, el de Santa Eulalia de Paredes de Nava supuso algo más de 34.000 reales.

Una obra de arte que contemplamos –un cuadro, un retablo, una custodia, un templo…un órgano-, nos hablan de un tema, una técnica empleada, una época, un estilo, un modo de hacer de unos artistas, y con estos elementos establecemos relaciones, influencias, escuelas, personalidades, características…, elementos todos ellos que permiten a los historiadores del arte elaborar sus teorías pero, con todo, la obra de arte no es sólo lo que vemos sino también lo que no vemos o está detrás de cada una de ellas: los contratos en los que se establecen las condiciones que se haya de cumplir la obra, los modos de pago, los plazos de entrega, las revisiones e informes de terceros a los que cada obra es sometida y con ello los conflictos o vicisitudes en los que tanto la obra como los responsables primeros y últimos de la misma se ven envueltos.

A esto último es a lo que yo vengo en llamar las “pequeñas historias” y, es en ellas, donde descubrimos otra serie de datos que nos hablan del ambiente de cada época, de la vida diaria de unos y otros, sus grandezas y, en ocasiones, sus miserias, y en cualquiera de los casos cómo detrás de cada obra están los hombres que les han llegado a dar su existencia.

Ésta ha sido mi labor en este inventario. En unas ocasiones, la mayor o menor documentación que de las obras existe, nos ha permitido señalar esas pequeñas historias, unas veces a través de las partidas de dinero destinadas a ellas, plasmadas en los libros de cuentas, otras en los protocolos notariales o en los expedientes del provisor…y, en otras, desgraciadamente no hemos llegado a tener ninguna noticia bien sea porque la documentación se ha perdido o no se ha podido encontrar por ahora, -pues es ciertamente difícil y constituiría la labor de una vida entera dedicada a ello–, de ahí que en la medida que en el futuro sigamos encontrándola, podamos ir añadiéndola a la que ahora conocemos.

Las referencias bibliográficas, de fácil acceso la mayoría de ellas, permitirán al más interesado ampliar sus conocimientos acerca de la organería y los órganos, no sólo de Palencia sino del órgano español, evitando aquí un preámbulo de mayor extensión que en un inventario no cabe.

Finalmente decir que, para la mejor comprensión y fácil lectura de la documentación histórica, dado que la mayor parte data de los siglos XVIII y XIX, he preferido, en la medida de lo posible, no transcribir los documentos en la grafía de la época sino en la actual. No es lo correcto, pero así he decidido hacerlo para que todos puedan y se animen a leerla.

Santiago de Castro Matía
Historiador

 

DESARROLLO HISTÓRICO DEL ÓRGANO IBÉRICO

Sólo intentamos dar una sencilla idea de la evolución de este instrumento como método pedagógico para su conocimiento por parte de los no iniciados. El capítulo de la historia del órgano es un problema complejo que, lógicamente, escapa al esquematismo que desearía tanto el que esto escribe como quienes lo leen.
El órgano en sus orígenes, o principio germinal, es un instrumento de una sencillez de concepto aplastante. Bastan los siguientes elementes para obtener un órgano:

• un pequeño número de tubos
• cada uno con su llave o tecla
• y un generador de aire o fuelle Instrumento, pues, múltiple y no simple.
• Con varios elementos sonoros
• Instrumento de tecla
• Instrumento de viento. Pero de viento continuo (no sujeto a la intermitencia del soplo pulmonar).

Por estas tres peculiaridades constitucionales, que ningún otro instrumento posee, ha merecido el nombre de órgano. A partir de este embrión de órgano que hemos descrito, comienza un continuo proceso de desarrollo cuyos pasos esenciales constituyen la historia del órgano en cada región.

1.- Crece el número de teclas, como consecuencia del crecimiento del número de tubos.

2.- Crece el número de tubos por tecla, pasando de uno solo a varios, los cuales no son repetidos al unísono sino a intervalos (octava, quinta, docena…) armónicos del tubo mayor fundamental. El secreto.- Los tubos van siempre montados sobre un arca que almacena el viento del fuelle, a eso se le llama arca de viento. El arca de viento está dividida en canales, uno por cada tecla. La tecla es la llave que abre la válvula para que entre el viento en el canal y pueda sonar el tubo o los tubos que hay por cada tecla. El arca de viento con sus canales y válvulas se llama secreto del órgano. (Ver fotos de los restos del secreto del órgano portátil de Cisneros y de Abia de las Torres.) El secreto tiene varios tubos por tecla que aumentan, progresivamente, desde 4 tubos, las teclas más graves, hasta 8 tubos las más agudas; que forman un lleno indivisible. Sólo pueden tocarse todos juntos (plenum) y no cada uno por sí. (Ver órgano Blockwerk de Castromocho).

3.- Crecimiento del secreto sobre todo hacia los graves, que por su mayor dimensión hay que colocar fuera del secreto, y por su vistosidad, en primera fila: nace la fachada cromática o ala de los órganos pequeños.

4.- Distribución diatónica del secreto de los órganos mayores y por consiguiente de la fachada, en pos de la simetría; nacen los castillos, mitras y demás elementos ornamentales de la caja, así como la reducción.

5.- Necesidad de separar el flautado principal del resto de la mixtura para acompañar, contrastar, dialogar entre dos sonoridades distintas: se inventa el primer registro o diferencia que permite separar la mixtura del flautado. Con esta innovación coincide el paso del órgano medieval al órgano del renacimiento. Con la invención de los registros podremos tocar todos los juegos juntos y cada uno por separado.

6.- Nueva solución más ventajosa para los mismos efectos: duplicar el teclado añadiendo en el nuevo un flautado solo; nace el órgano múltiple, los órganos. El llamado órgano ibérico, generalmente, tiene un solo teclado. Sí, hay algunos que disponen de un segundo teclado llamado teclado de eco o cadereta, es un teclado más íntimo. Casi siempre se coloca en el interior de la caja, en su parte inferior (cadereta interior). Otras veces está instalada fuera de la caja del órgano, a la espalda del organista (cadereta exterior).

7.- Creación de nuevos géneros o familias diferentes de tubos: los nasardos o camusado y la lengüetería. Los órganos tienen varias clases de tubos: los de boca, que pueden ser de metal (a la izquierda) o de madera (a la derecha), y los de lengüeta (en el centro). Estas dos grandes familias de tubos se subdividen, a su vez, en otros grupos, según la diversidad de formas que adopten: cilíndricos, cónicos, prismáticos. Aunque todos pueden dar la misma nota, cada uno tiene distinto timbre.

8.- Dificultad de disponer en el secreto manual los grandes bajos de 16’ y 32’, por el consumo desmedido de aire y tamaño de sus válvulas: creación de las pisas y del pedalero. El órgano ibérico carece de tecladopedalero. Sólo dispone de seis u ocho pisas con enganche a la primera octava diatónica del teclado principal, y para tambores, cascabeles, pajaritos...

9.- Invento del secreto de correderas, más simple y susceptible, de numerosos registros. Sistema vigente todavía hoy. Cuando el secreto es partido, también las correderas y registros son partidos o medio registro lo que permite distinto número de registros en cada mano, e incluso distinto orden de colocación de las hileras de registro. Debido a las reducidas dimensiones del secreto, gran parte de los tubos grandes son desplazados a tablones aconductados y portavientos situados en los laterales o en la fachada.

10.- El secreto partido. Introducción del registro partido en los secretos de corredera, haciendo posible distinta registración en la mano izquierda y derecha del mismo teclado. Ésta es una innovación de la segunda mitad del siglo XVI, que pronto se generaliza en la región y constituye una de las características fundamentales del llamado órgano ibérico. Esta innovación en el instrumento va a originar una forma musical típicamente española: el tiento de medio registro, que el genio musical del compositor Correa de Arauxo llevó a una gran altura estética.

EL ÓRGANO IBÉRICO

Llegados a este punto, debemos concluir definiendo cuál es la personalidad del órgano que cristalizó en nuestra región y que se le denomina en España y fuera de ella, órgano ibérico.
En este tema quiero citar al gran maestro don Santiago Kastner. El fragmento está tomado de su estudio “Órganos antiguos de España y Portugal”, publicado en Miscelánea en Homenaje a Mons. Higinio Anglés, Vol. I, C.S.I.C. Barcelona, 1958-61.
“A pesar de que los organeros hispánicos nunca se mostraron refractarios al progreso
técnico y a las innovaciones aptas de enriquecer el instrumento, bastante tradicionalistas y conservadores se manifestaron nuestros artesanos en lo que toca a los fundamentos básicos de la estructura y de la confección del órgano. No obstante, todas las adaptaciones sucesivas de mejoras técnicas efectuadas por los artífices, los principios esenciales de concebir las características del órgano y de su construcción permanecieron sensiblemente los mismos a través de los siglos XVI-XVIII. Pues poco o nada se alteró la quinta-esencia de ese organismo que hoy por hoy señalamos y aceptamos bajo la rúbrica de Órgano Hispánico. Cualquier señal de evolución que podamos observar se verificó más bien en la superficie, pero no en lo más entrañable de la norma constitutiva.
En ninguna época vivió la organería ibérica aislada de sus congéneres europeas. Los contactos e intercambios entre las distintas artesanías fueron tan constantes como múltiples. Sin embargo, cristalizose en la península un tipo de órgano conforme al gusto y a la sensibilidad estética de españoles y portugueses, al que tuvieron que adherirse todos los organeros extranjeros llamados a ejercer su oficio en estas latitudes.
Cada país o región de nuestro continente posee su propio y perenne ideal sonoro, su
particular manera de entender en cosas de órgano, de suerte que toda y cualquier contribución técnica o estética foránea únicamente consigue echar raíces en el terruño ajeno, so condición amoldarse al gusto común vigente en su nuevo ambiente.

Las características más salientes del órgano ibérico son:
- La baja presión del aire.
- La poca reciedumbre del teclado.
- La precisión y rapidez en el responder de cada tecla, caño y registro.
- La relativa abundancia de llenos y juegos de lengüetría.
- La prevalencia de órganos de un solo teclado que suele ser partido en su centro entre
 Do 3 y Do #3 (medios registros).
- El desarrollo parco o la ausencia total del pedalier y en su sustitución seis u ocho contras doblando el bajo.
- La nitidez y transparencia del sonido, que propende a los tintes de cálido brillo, tirando
a lo fosco nasal.
- El tañido erguido y, a la vez, quedo de las voces, que da la sensación de firmeza y autoridad, pero jamás de dureza o de espesor.”

“En poco más de un siglo –dice Louis Jambou, (El órgano en la Península Ibérica)– la Península ha llegado a crear un modelo de órgano peculiar e inconfundible por sus características tanto técnicas como tímbricas. A partir de un solo teclado algunos organeros geniales han sabido multiplicar y organizar sus fuentes sonoras dejando entre las manos de los artistas del naciente siglo XVIII un instrumento rico en posibilidades y variedades de registros.
De este órgano de los años 1690-1700 también podemos decir lo que se dijo del órgano francés y alemán de los años 1680-1710: ha llegado el momento si no de la madurez, sí del apogeo.”

EL ÓRGANO BARROCO

Se han conservado poquísimos órganos del siglo XVI y XVII. En el siglo XVIII, siglo de oro del órgano español, asistimos al desarrollo extraordinario de la construcción de estos instrumentos por doquier. Los carpinteros y arquitectos disponen las fachadas más notables y ricas, por encargo de cabildos y parroquias cada vez más competidores entre sí en el plano artístico. El afán de emulación en esos años, las rivalidades portener el mejor y mayor órgano que pudiese construirse, hacen que el órgano ibérico entre 1700 y 1800 alcance las elevadísimas cotas de ingenio y arte que hoy admiramos. En esos años, los órganos antiguos que aún servían fueron restaurados, agrandados, transformados y reforzados por la incorporación de formidables juegos de lengüetería, trompetería horizontal, que es precisamente la imagen más llamativa del órgano barroco español. En los documentos, se dice que estos registros se colocan delante, “en la fachada, en el canto del secreto dispuestos en forma de artillería; en otros, se dice que van “en la cornisa principal en forma de tiros”.
Así pues, la lengüetería horizontal fue una innovación que tuvo lugar a finales del siglo XVII y que se desarrolló con general aceptación a lo largo de toda la centuria siguiente. Esta innovación, bien visible y espectacular, es la estampa típica y personalísima del órgano barroco
español, además de proporcionar las sonoridades más variadas, ricas y potentes, pero no puede considerarse como la característica fundamental que defina al órgano ibérico, sino más bien del órgano barroco.

EL UNIVERSO SONORO DEL ÓRGANO IBÉRICO

En los más recónditos lugares, cualquier capilla, iglesia o monasterio alberga en su interior órganos maravillosos, sencillos de concepción pero de inmensas posibilidades musicales, a los que habría que hacer sonar adecuadamente, si se supiese cómo hacerlo. Suministran una enorme dosis de emoción.
En España no existe un solo sistema de órganos, sino que varían según las regiones, sobre todo en Cataluña y las Islas Baleares.
Un órgano de parroquia, de estilo barroco, como los que se encuentran en tantos y tantos lugares de Castilla, con un solo teclado, tiene casi siempre esta composición que forma tres síntesis sonoras:

1. Juegos que componen el Lleno del órgano (plenum)

REGISTROS DE MANO IZQUIERDA	REGISTROS DE MANO DERECHA
Flautado de 8’ (pies) = (13 palmos)	Flautado de 8’
Violón 8’	Violón de 8’
Octava 4’	Octava 4’
Docena 2 ⅔	Docena 2 ⅔
Quincena 2’	Quincena 2’
Decinovena 1 ⅓	Decinovena 1 ⅓
Lleno de 3 filas	Lleno de 3 filas
Zímbala de 3 filas	Zímbala de 3 filas

2. Juegos de sección ancha que nunca se mezclan con el Lleno del órgano

Tapadillo 4’	Tapadillo 4’
Nasardo en 12, 15 y 17	Corneta de 6 filas

3. Juegos que constituyen el Lleno de lengüetería, que nunca se mezclan con los sistemas anteriores, salvo en solista, en obras de medio registro

Trompeta Real 8’		interior	Trompeta Real 8’		interior
Clarín de Bajos 8’			Clarín de Batalla 8’
Bajoncillo 4’		en fachada	Clarín de Campaña 4’		en fachada
Chirimía 2’			Trompeta Magna 16’
Dulzaina (Orlos) 8’			Dulzaina (Orlos) 8’
Clarín de eco 8’		interior o detrás
Tambor en RE		interior	Tambor en LA		interior
Cascabeles ……		en fachada	Pájaros ………….		Interior

Luis García Moro
Párroco